"Ja idem među ljudima kao među odlomcima budućnosti; one budućnosti koju ja vidim.A sve za čim čeznem, i do čega mi je stalo, jeste da u jedno snesem, i sklopim, što su odlomci, i što je zagonetka i čudan slučaj.
I, kako bih podneo što sam čovek, kad čovek ne bi ujedno bio i pesnik, i rešavač zagonetaka i čudnih slučajeva!"
F. Niče "Tako je govorio Zaratustra"


Ripanj, kasno leto, podnožje Avale, pun mesec i ljudi koji bauljaju u polumraku, jedan kafić, prodavnica kao iz '51., benzinska pumpa. Projekcija na fasadi zgrade koja bi mogla biti dom za nezbrinutu decu, radnička kolonija, muzej sovjetske revolucije. Slična situacija i u Batajnici, Borči. Jedan kombi, video beam, minijaturni zvučnici, radoznali, zbunjeni i uplašeni ljudi. Neki namerno tu, a mnogi slučajno, čekaju nešto. Autobus, prevaru ili pivo, da li je uopšte važno? Važno je da su tu, da dele doživljaj začuđenosti, strasti, dosade, straha, frustracije, pobede i poraza i svega što se može videti u radovima desetak autora. Radovi i slučajna publika, jedan-na-jedan, oči u oči, bez lažnih posrednika koji navijaju za jedan ili drugi umetnički pristup.

Flux01 - akcija koja za cilj ima predstavljanje dela savremene umetnosti, pre svega video radova, performansa i plakata po predgrađima Beograda otišla je mnogo dalje od puke projekcije i organizacije, naprosto stoga što iza svih umetnika stoji jedan gotovo nevidljivi, filigranski umetnički rukopis i mala grupa verujućih. Onih koji još uvek imaju želju da dele.

Odabir radova je sasvim ličan, vrlo emotivan, bez ikakve želje da postavlja standarde. Daleko od galerija, kritičara, uvek iste publike. Baš kao neka malena rečica, nikom preterano važna osim samoj sebi i seljanima koji sa nje uzimaju vodu, teče izbor slika, glasova, ispovesti. I sve je baš na onom mestu na kom je najprirodnije da bude. Sasvim obično, pomalo pospano i vrlo, vrlo jednostavno.

Pretpostavljena recenzija odnosno prikaz ove akcije sigurno više zbunjuje nego što objašnjava. Sve stoga što i nema šta da se objašnjava, jer Flux01 i ne treba objašnjavati. Treba imati samo malo volje i uključiti se u tok-kao posmatrač ili kao učesnik, nije ni bitno jer svi su tu jednaki po važnosti i niko nikome nije konkurencija. Pustiti se niz reku, putovati i posmatrati. Simbioza, prirodna zajednica koja je slučajno nastala i nestala. San u kome se budiš i kažeš sam sebi kako si se konačno probudio i još jednom se budiš da bi shvatio da još uvek sanjaš i da tek treba da se probudiš i tako u nedogled; san Nebojše Milikica, jednostavan i čist kao voda i nebo, kao prošli događaj, kao rešavač zagonetaka i čudnih slučajeva. Iskreno, pošteno, snažno. Šta uopšte drugo i može da se kaže?

Branka Milicić
Novi Sad, decembar 2001

Telo u muzeju, u galeriji, na ulici
Nije teško među posetiocima muzeja i galerija prepoznati laike. Posebno ako te institucije izlažu ono što se obično naziva savremenom vizualnom umetnošću. Ma kako da simulirali osećaj ugode pri susretu sa oko njih izloženim delima, kakav god da odnos uspostavljali sa njima, odaje ih neka vrsta telesne napetosti uslovljene osećajem stešnjenosti u prostoru koji se smatra 'prirodnim staništem' nekih drugih društvenih grupa. Vezanih za takozvani 'svet umetnosti'. U stratifikaciji segmenata društva i prostora koji ti segmenti zauzimaju, vizualna umentnost još uvek biva uglavnom izolovana iz šireg okružja popularne kulture i vezana za prostore koji predstavljaju začudnu mesavinu sakralnog i elitnog sa vaniskustvenim i za običnu svakidašnjicu potpuno marginalnim. Njen prostor biva omeđen granicama profesionalnog delovanja koje od umetnika zahteva posebno nadahnuće, prirodnu nadarenost, prosvećenost kao i suvereno vladanje veštinama oblikovanja i prikazivanja, a od publike razvijenost ukusa i ucinak posredovanja obrazovnog sistema, koji treba da ih inicira u tajne tih veština. Muzeji i galerije funkcionišu kao mesta cuvanja tajni. Svakodnevni život se ostavlja pred vratima, i telo se u njega ponovo ukljucuje tek vracajuci se na ulicu, krecuci se ponovo medju kucama, prodavnicama, kafeima i igralištima, parking prostorima, parkovima i poslovnim zgradama. Prakse svakodnevice se vezuju za ulicu, kao i za šire javne prostore predgrađa.

Mit o suverenosti umetnika
Po Rolanu Bartu (Roland Barthes, 1972) krajnji cilj mitova je da imobilišu svet, da sugerišu i dočaraju univerzalni red koji je u nekom davnom pređašnjem vremenu jednom zauvek učvrstio hijerarhiju poseda. Njihovo delovanje počiva na učinku 'naturalizacije', koji konkretne društveno uslovljene tipove odnosa prema pojedinim segmetnima ličnog, kao i privatnog i javnog prostora nameće kao 'prirodne' i 'sasvim neposredne'. Primenjeno na područje proizvodnje i javnog izlaganja savremene vizualne umetnosti, to dejstvo se može fizički opaziti na telima koja imaju osećaj da 'upadaju u posed' grupa kojima na neki način hirejarhijski ne pripadaju. Sasvim je 'prirodno' da neko ko savremenom umetničkom delu pristupa kao nosiocu 'vrednosti', koje je istovremeno i hijerarhijsko obeležje ranga kulturnog dobra i materijalizacija suverenog položaja umetnika nad materijalom društvene stvarnosti koju obrađuje, bude onemogućen da iskustvo susreta sa tim delom integriše u svoje opšte, svakodnevno iskustvo, sačinjeno od mnoštva malih i uglavnom ličnih utisaka i akcija, koje ne ulaze u korpus kulturne baštine celokupne društvene zajednice. Iz toga sledi i neka vrsta šizofrenog rascepa sfere vizuelnog iskustva, u koji se useljavaju slike iz masovnih medija, dovoljno nepovezane sa svakodnevnim iskustvom da pružaju odmor od njega, ali ipak i dovoljno blizu da bi u njega mogle biti integrisane. Praksa politički svesnog rada u mediju videa, kao i postera i bilborda u javnim prostorima, u mnogim sredinama, uglavnom severne Amerike i zapadne Evrope, se u istoriji čvrsto vezivala za preispitivanje shematizma po kome se te medijske slike stvaraju i plasiraju, ne bi li rascep koji one prekrivaju tematizovale, i odeljene sfere vizuelnog iskustva pretapale jednu u drugu.

Mediji, umetnost, i iskustvena stvarnost
Video umetnost u Jugoslaviji, kao i uglavnom u celoj istočnoj Evropi, nije nastala iz analiza televizijskog programa ili drugih masovnih medija. Niti je u sebe direktno unosila sadržaje sa ulice. Uglavnom je bila vezana ili za tradiciju eksperimentalnog filma ili je izrasla iz procesa dokumentovanja umetničkih akcija. To ne znači da ona nije preispitivala ideološke kodove društvene simbolike koji su se u doba socijalizma nametali putem medija, čak naprotiv, ali je to činila u okviru suverene sfere visoke umentosti, sa kojom je komunikacija bila uslovljena pripadnošcu odredenom kulturnom sloju. Takode je ona i uvodila svojevrsno manipulisanje prostornim organizacijama i preispitivanje odnosa tela i predstave, ali ne uračunavajući u to i način da se oni polože pogledu nekog za koga te prostorne segregacije u jakom smislu važe, to jest tog nekog za koga bi se moglo reći da je 'bilo ko sa ulice'. Stoga video radovi koji se svrstavaju pod savremenu umetničku praksu ne nalaze put ka marginalizovanim društvenim zajednicama i pojedincima, dok upravo medijske slike poput televizijskih video spotova to čine, iako osnovne principe organizacije zapravo sve više preuzimaju iz istorije video umetnosti. Prepoznavanje sopstvenog iskustva u onome što video radovi sobom nose za veći deo stanovništva zahteva posredovanje. Obrazovni sistem u tome nije baš najuspešniji.

Sučeljavanje dva sveta
Potrebno je, zapravo, načiniti neku vrstu 'interfejsa', čijom upotrebom se i neprofesionalnim korisnicima, među koje spada i pasivizirano stanovništvo, omogućava prisvajanje principa na kojima video radovi počivaju i sadržaja koji oni nude. Serija akcija pod nazivom 'Fluks' ponudila je jedan moguci način za to.
Prednosti ulice, privilegije predgrađa
Za razliku od muzeja i galerija, čiji ideal je prostor koji se može periodično potpuno oslobadati nanosa značenja, ulice karakteriše stalno dodatno upisivanje različitih novih tipova sadrzaja, i to kako na bukvalan način, putem murala i grafita, bilborda i postera, tako i u de sertoovskom (Michel de Certeau 1984) smislu, nikad potpuno regulisanim fizičkim protokom tela koja prostor svojim kretanjem prisvajaju i sopstvena značenja u njega upisuju. Prednosti ulice nad raznim zatvorenim prostorima kodiranih nekom uvek unapred ustanovljenom svrhom, nalaze se u preplitanju telesnih praksi, mentalnih mapa i rituala koji čine svakodnevicu velikog broja potpuno heterogenih društvenih grupa. Neke od njih je doživljavaju kao prolazna mesta 'između' stabilnih prostora stanovanja, rada, kupovine i zabave, neke kao javni prostor susretanja i društvene interakcije, neke kao mesta sukoba i borbe ekonomskih i drugih interesa, a neke pak kao svoj stalni radni prostor ili cak prostor stanovanja (beskučnici). Ulice se stoga obično prepoznaju pre kao mesta mogućnosti, nego mesta norme. Na njima različite društvene grupe 'stvaraju svoju geografiju', baš kao što i 'stvaraju svoju istoriju' (Anthony Giddens, 1984). Što se više odmičemo od centra grada ka predgrađu, mikrogeografija ulica u sve jačem smislu biva zavisna od društvenih grupa koje borave na tom prostoru i aktivno ga koriste, a sve manje od opštih urbanističkih planova i zakona tržišta koje određuje ko legalno može imati neku vrstu poseda nad delovima centralnog gradskog prostora. Prostor 'svog kraja', ili 'svog komišluka' uvek biva jako lično obojen, i sve što se u njemu dešava dobija, usled delovanja osečaja 'lokal patriotizma' određenu vrstu privilegovanog položaja u odnosu na ostatak grada. Stoga sadržaji tamo predstavljeni, na ulicama i drugim javnim prostorima predgrađa, uvek imaju veću šansu da postanu trajno ugrađeni u iskustvo delova lokalnih zajednica. Oni spontano bivaju prisvojeni kao događaji u 'njihovom prostoru'. Komentarišu se i tumače, a ne samo usvajaju ili odbacuju kao svojevrsne dominantne vrednosti.

Dvosmerni tok centar - predgrađe, korišcenje ulice
Niz akcija pod zajednickim nazivom 'Fluks', iniciran i sprovoden od strane Nebojše Milikića, urednika programa akcija u REX-u, odvijao se na ulicama beogradskih prigradskih naselja. Na ključnim tačkama za svakodnevni život u ovim naseljima, gde se odvija kretanje največeg broja stanovnika, postavljeni su TV aparati (u izlozima prodavnica ili kioska na autobuskim stanicama), putem kojih su emitovani video radovi iz savremene jugoslovenske produkcije. U unapred zakazana vremena, jasno naglašena na promotivnom materijalu koji je prethodno bio distribuiran, ti video radovi su i putem video beam-a projektovani na neke od zidova duž prometnih ulica u tim krajevima, a pracene su živim razgovorom sa autorom projekta, koji je datu situaciju koristio za uspostavljanje interakcije i komunikacije sadržaja tih radova sa kontekstom određenim svakodnevicom lokalnih stanovnika, koji mahom ne spadaju čak ni u povremene posetioce bilo kakvih dešavanja vezanih za savremene prakse vizuelnih umetnosti. Prikazivani su video radovi umetničke grupe Baza, Ivana Grubanova, Zorana Naskovskog, Renate Poljak, produkcije Radišic-Trkulja, Vesne Tokin, Dijane Tomik-Radevske, Milice Tomić, Vesne Vesić, i Dragane Žarevac, dok su na nekim obližnjim zidovima bili postavljeni plakati sa radovima Miomira Grujića Fleke, Uroša Đurića, Igora Lazića, Radoslava Simića i Žolta Kovača. Po jednom u toku svakog od tih dogadaja, Saša Marković-Mikrob je izvodio performans, koji je takode uključivao živi kontakt sa prisutnim lokalnim stanovništvom. Sve to zajedno je na našoj umetničkoj sceni otvorilo sasvim novi problematski okvir, i to:
1. Komunikacije
2. Aktiviranja lokalnih zajednica
3. Rekontekstualizacije aktuelne produkcije video radova
4. Postavljanja pitanja funkcije umetnosti u javnom i socijalnom prostoru
5. Preispitivanja granica paradigme umetničkog rada, podrazumevane u umetničkim krugovima

Ka novom društvenom interfejsu
Performativni karakter dogadaja koji su organizovani u okviru 'Fluksa' koristio je logiku savremenog kompjuterskog interfejsa, omogucavajuci svojim posredovanjem lak i jednostavan pristup složenim kodovima savremene umetnicke prakse masi neprofesionalnih korisnika. Polazna tacka za izvodenje ovih akcija je bila dovodenje umetnicke prakse u polje svakodnevnog vizuelnog i bihejvioralnog iskustva onih naših sugradjana koji ne pripadaju 'svetu umetnosti' i koji mrezu galerija i muzeja, kao i produkciju koja se preko njih plasira, postavljaju 'sa one strane' granica svojih stalnih kulturnih potreba i izvan 'mentalne mape' prostora i sadržaja kojima ce posvetiti svoje slobodno vreme. Pritom, sami radovi nisu birani po kriterijumu prisutnosti populistickih elemenata u svom sadrzaju, vec naprotiv, mnogi od njih se cak i u nekim užim umetnickim krugovima smatraju za prilicno hermeticne. Njihova selekcija je bila kustoski posao autora projekta, koji je za taj svoj posao preuzimao punu odgovornost u svakom od nebrojenih susreta i razgovora sa zainteresovanim lokalnim življem ili slucajnim prolaznicima, objašnjavajuci uvek isponova svoje licne stavove vezane za znacaj i smisao tih radova, kao i za moguce načine njihovog citanja. Akcenat tih razgovora je bio na znacaju licnog videnja i poimanja datih radova. Nebojša Milikic, kao autor projekta i selektor programa koji je prikazivan, nije svoj izbor i svoju motivaciju za projekat prikrivao mistickim autoritetom strucnjaka koji 'zna' šta se u toj sferi kreativne upotrebe vizualnog materijala dešava i na osnovu tog znanja poducava širu populaciju tome šta su 'prave umetnicke vrednosti', vec je naglašavao da je prikazani materijal proizašao iz njegovog licnog izbora vezanog za licne naklonosti ka tim konkretnim radovima, i za pozitivna iskustva koje je sa tim radovima prethodno imao. Serije projektovanja video radova na zidove pored autobuskih stanica, kafica, prodavnica i stambenih jedinica uvek su bile propracene i aktivnim prisustvom autora projekta, cesto sa gostima, i prerastale su u dogadaje kolektivne recepcije tih radova u specificnim lokalnim ambijentima, u kojima se lokalno stanovništvo osecalo 'gospodarom situacije', te lakše stupalo u bilo koju vrstu komunikacije nego u sterilnim galerijskim prostorima u kojima bi bili pod opterecenjem prisile na poznavanja kulturne istorije kao preduslova za legitiman govor o bilo kom produktu koji se u nju moze svrstati. Kroz omogucavanje tih specificnih govornih situacija, ovaj projekat je skicirao odredenu vrstu novog 'društvenog interfejsa' za savremenu video produkciju. Sasvim analogno novim generacijama kompjuterskih interfejsa koji su poslednjih godina postali standardizovani u tolikoj meri da je 'mit o programeru' kao povlašcenom korisniku racunara odavno vec nestao, 'fluks' uvodi novu interpretativnu situaciju u kojoj se 'mit o teoreticaru' kao povlašcenom korisniku kulturne mašinerije polako narušava. Umesto procesa mapiranja teorijskih referenci, 'fluks' insistira na intenziviranju razmene razlicitih vrsta iskustava, i generisanju novih sadrzaja tih radova iz uticaja koji na ovu populaciju oni vrše.

Grass-root narativi iz angazmana lokalnih zajednica
Kafana 'Srpska istina', kod nadvožnjaka u Rakovici, bila je domacin poslednjeg od dogadaja u ciklusu 'fluks' akcija za leto/jesen/zimu 2001. Kao finalna tacka jednog podužeg niza vec opisanih intervencija u deprivilegovanim podrucjima Beograda, on se zadržao u unutrašnjem prostoru kafane koja je za ovu priliku prerasla u mesto susretanja socijalnih grupacija koje se u nekoj uobicajenog inerciji kretanja u svakodnevici nikada ne bi mogle naci zajedno, okupljene oko jednog istog sadržaja. Gosti te veceri koja je bila propracena picem i zakuskom i ispunjena performansom Saše Markovica Mikroba i zajednickim posmatranjem na zid projektovanog video zapisa celokupnog toka akcija, bili su istovremeno i izvodaci tog projekta, i kolege iz raznih umetnickih i kulturnih institucija, umetnici koji su autori video radova i plakata, zatim ucesnici u tim akcijama koji su iz slucajnih prolaznika ili ljudi znatiželjnih za dogadaje u svojoj mikrosredini ovog puta izrasli u tumace i ocenjivace samog projekta, kao i nekoliko pojedinaca iz okvira obrazovnog sistema, profesionalno zainteresovanih za ovakve metodološke eksperimente na lokalnom podrucju. Nova 'istina', koja se kroz ne preterano formalan, ali veoma intenzivan i jasno ka ovoj materiji usmeren celovecernji razgovor otvorila u prostoru kafane 'Srpska istina', je ona koju nose svi ti 'grass-root' narativi iskljuceni iz domena zvanicne kulture, medijski promovisane i uvedene u oficijelni obrazovni sistem. Njihova poruka nije profetska, oni ne pretenduju na radikalne promene profila kulturne produkcije, ali, svejedno, ovakvim tipom rekontekstualizacije, potekele iz aktiviranja i njemu sledstvenog angažmana lokalnih zajednica, oni demonstriraju moc potpune rekontekstualizacije aktuelne likovne prakse i njenog novog vracanja u okvire svakodnevnog iskustva, te povratno i uticu na osvešcivanje upravo nekih od njenih aspekata na koje se tokom devedesetih gotovo da uopšte nije racunalo. Obecanje koje ovi narativi sobom nose nudi nadu u mogucnost buduceg prožimanja savremenih umetnickih praksi koje imaju kriticki stav prema mediju u kome se izvode, sa aktivnostima onih grupa ciji objektivni društveni polozaj ih nužno cini kriticki nastrojenim spram izolovanih, društveno dominantnih modela zvanicne kulturne produkcije.

Stevan Vukovic

Korišcena literatura:
1. Barthes, Roland: Mythologies, New York: Hill and Wang, 1972.
2. De Certau, Michel: The Practice of Everyday Life, Berkeley: University of California Press, 1984
3. Giddens, Anthony: The Constitution of Society, Cambridge: Polity Press, 1984
4. Lefevbre, Henri: The Production of Space, Oxford and Cambridge Mass: Blackwell, 1994.
5. Lynch, Kevin: The Image of the City, Cambridge Mass. and London: MIT Press, 1997.
6. Soja, Edward W: Postmodern Geographies, London and New York: Verso, 1990.